Música en el Barroco. Barroco Intrumental

La música barroca. El siglo XVIII fue un período de gran creatividad, lo que se tradujo en una explosión de formas barrocas que dieron paso hacia finales de la centuria a la era del clasicismo. Es el siglo de la universalidad que desembocará en los derechos humanos de la Revolución Francesa y la independencia norteamericana. Un siglo de luces, en el que perdura el imperio italiano de la ópera, pero en el que asoma un nuevo enfoque alternativo en Francia, mientras los protestantes alemanes cantan la magnificencia de los corales de J.S. Bach. Una de las características de los compositores del Barroco es su intento de representar con música una variedad de sentimientos o afectos con gran intensidad dramática: la ira, la agitación, la solemnidad, el heroísmo, la contemplación y otros efectos emocionales fuertemente destacados y contrapuestos. Con el tiempo, se fue creando un léxico de afectos que ya en el siglo XVII los teóricos intentaron organizar y catalogar. En esta época surge también cierta uniformidad en la manera de hacer la música, cuyo máximo paradigma es la ópera veneciana que se extiende por toda Europa.
Nuevos géneros instrumentales. La ópera barroca sirve, como subproducto de su especialización y necesidades organizativas, para el surgimiento de nuevas formas de expresión instrumental. De la ópera y otros montajes escénicos como el ballet, surgen piezas sin canto como oberturas e intermedios, así como la llamada sinfonía de ópera, que en Venecia se denominó ,obertura de canzonas, con una sección lenta y otra rápida, que se convertirían más tarde en oberturas francesas, con tres partes. Por su parte, en Nápoles nace una sinfonía de ópera de tres partes que se ejecutaba en los conciertos de las academias. Del mismo modo surgen obras instrumentales de carácter programático o incidental, que responden a una fuente de inspiración externa a la música, por ejemplo, las Músicas acuática y Música para los reales fuegos artificiales de Haendel. También se componían canzonas de sonar, que imitan el canto a través de instrumentos; intradas, que se usaban para describir un personaje a punto de entrar en una escena operística; y ritornellos, que servían como introducción interludio y final de las piezas cantadas. Además, destacaron formas instrumentales que se consolidarían con el paso del tiempo.
El Concerto Grosso. La forma de música instrumental más importante del barroco fue el concerto grosso, en el que un pequeño grupo de solistas (concertino) se opone al tutti orquestal del ripieno. Este tipo de contraste venía dándose en las antiguas canzonas de sonar,y en las primeras sonatas y sinfonías. Por su parte, los compositores franceses preferían oponer al conjunto orquestal un pequeño trio de vientos, que perduraría en el tercer movimiento (scherzo) de la sinfonía clásica. El contraste entre ambas agrupaciones puede compararse con el choque de luces y sombras de la pintura del barroco, y musicalmente deriva también de los coros contrapuestos de la iglesia de San Marcos de Venecia, que oirían los contrapuntos dinámicos de los Gabrielli. Esta contraposición llevará primero al establecimiento de una especie de terrazas sonoras de distintas intensidades, a modo de preguntas y respuestas entre el concertino y el ripieno, para más adelante abstraerse en la oposición de temas musicales que conforma la sonata, base de las principales formas instrumentales clásicas. Si la textura básica del Renacimiento era la polifonía de voces independientes, en el Barroco los compositores intentan abandonar esta práctica por el canto monódico acompañado, recogiendo la herencia de algunas formas antiguas olvidadas como las cantilenas del siglo XIV. La nueva textura posee una única línea melódica y un bajo que asume un papel fundamental como base del despliegue armónico. Para ello, la línea de la voz grave se confiaba a un instrumento o grupo de instrumentos llamado continuo, que ejecutaba una serie de acordes pautados por las cifras del bajo, a la que se podía sumar la viola de gamba o el fagot interpretando la melodía del bajo.
El Barroco en Italia. Los compositores italianos del siglo XVIII cultivaron con la misma naturalidad la ópera y la música sacra. Si la cantata italiana se parecía cada vez más a una ópera de concierto, la ópera acabaría convirtiéndose en una espacie de cantata escenificada. La producción operística creció hasta límites insospechados, renovando con cada representación el interés por un género del que no existía un repertorio a repetir en varias ciudades (como sucedió en los inicios de la ópera), ya que los teatros se empeñaban en montar nuevas producciones. De ahí que se valorara sobremanera a aquellos compositores capaces de crear tres o cuatro óperas por año. Para ello se valían de argucias como la utilización de músicas compuestas anteriormente a las que dotaban de un nuevo texto. La armonización era mínima, la polifonía casi no existía y abundaba la improvisación de última hora, aunque siempre resaltando el bel canto de divos y divas. Incluso los textos fueron banalizados. A pesar de su decadencia, la ópera italiana conquistó Europa.
La orquesta. Durante el barroco surge la primera formación instrumental autónoma amplia, la orquesta. Hasta entonces los autores sólo especificaban la tesitura de la parte, que podía ser interpretada por los instrumentos de que se dispusiese. Pero, a partir del siglo XVII los creadores comienzan a ser conscientes de las posibilidades sonoras y de timbre que les otorgan los distintos instrumentos y sus combinaciones. Praetorius denominaría a su conjunto “coro instrumental”, mientras que Lully dirige una “sinfonía” y Mattheson adopta el término “ orquesta” en 1713, aplicándolo al grupo instrumental. La orquesta barroca, predecesora de la sinfónica de siglos siguientes, acogió en su seno a varios conjuntos instrumentales característicos, como las trompetas, trompas, los oboes, los trombones y los consorts.
Barroco francés. Entre Lully y Rameau aparecen en Francia una serie de compositores que cultivan un arte operístico italianizante. Por su parte, los maestros de capilla siguieron componiendo obras de carácter religioso. Entre los más destacados creadores de finales del siglo XVII y principios del XVIII destacaron Charpentier y Colasse, así como Desmarets, que se exilió en España. Uno de los más brillantes creadores de óperas de la época, Campra, rechaza el estilo pomposo de Lully aportando espontaneidad y naturalidad a las óperas, habiendo compuesto también óperas-ballets como Las Fiestas Venecianas. Otros nombres importantes son los de Michel Pinoles de Montéclair, André Cardinal Destouches, Gervais, Colin de Blamont y Mouret. Además de la ópera, Francia se ve influida por las cantatas italianas, a las que los compositores locales incorporan las experiencias de sus propios aires, canciones que también darían origen al género del vodevil. Esta forma musical evolucionará desde la música de cámara hasta adquirir las proporciones de un montaje

Barroco Instrumental. Además de la difusión del género de la ópera, el barroco es testigo de algunos de los mejores ejemplos de música puramente instrumental de la historia, entre los que destacan las obras para teclado, es decir, para órgano o para clave. De la primera parte del período destacan los nombres del italiano Frescobaldi y del holandés Swelinck, mientras en Francia domina el clave y destacan los nombres de Chambonniéres, DÁnglebert y especialmente François Couperin, mientras que al órgano sobresalen Titelouze, Gryny y Daquin. Más tarde encontraremos la influencia de Sweelinch en el norte de Alemania con la obra de Weckmann, Reinken y, especialmente, Dietrich Buxtehude (que influiría a su vez en J. S. Bach), Bohm y Lübeck, mientras que en la zona sur del país descubrimos las figuras de Scheidt, Froberger y Pachelbel. Entre los compositores instrumentales más célebres de este período destacan Teleman (en el que algunos ven un precursor del clasicismo), Keiser, Matheson y Hasse.
El órgano del barroco. El órgano consolida su construcción en este período, coexistiendo tres tipos de instrumentos: el tipo Praetorius (con una marcada división de registros sin mezclar), ek tipo Schnitger del que se encuentra un inmejorable ejemplo en la iglesia de San Nicolás de Hamburgo, y el órgano Silbermann (con una compleja disposición de registros, entre ellos tubos de flauta o principales, mezclas y lengüetas). Los instrumentos de este último tipo se dividen en aquellos que se tocan de frente, con el gran órgano colocado encima de la cabeza del ejecutante, con la consola superior sobre el gran órgano. Estos instrumentos aún no tenían la potencia de soplo de los gigantes órganos que se construirían en los siglos venideros. El órgano barroco cumplía tanto una función litúrgica como artística, siendo sus géneros instrumentales más habituales los preludios y postludios corales, las tocatas, fugas, fantasías, suites, chaconas y pasacalles.
El laúd en el barroco. En la Europa del barroco subsisten todavía algunas formas instrumentales solistas con una literatura importante. Ejemplo de ello es la música para laúd, que en Francia encuentra su máximo exponente en Denis Gaultier, mientras en Alemania destaca Reusner y más adelante S.L. Weiss, aunque también existe una transcripción para este instrumento de una suite para violoncello de J.S. Bach. En Italia destaca Kapsberger, que editó cuatro volúmenes de piezas para lúd con la notación de la tabulatura ( que indica el sitio de pulsación de las cuerdas, en lugar de su nota en un pentagrama). Mientras tanto, en España se desarrolla una rica tradición compositiva para instrumentos de púa, primero para vihuela de mano y luego para guitarra, que pasaría al Nuevo Continente de la mano de los conquistadores y misioneros.
Literatura de violín. Entre los compositores más destacados para este instrumento durante el período del barroco destacan Cima, Marini, Castello, Grande, Cazzati, Vitali, Albinoni, Locatelli y Dall`Abaco, siendo de especial trascendencia la figura de Vivaldi, que incorpora nuevas técnicas interpretativas, dotando de nuevas posiciones a la mano izquierda, así como de una mayor precisión rítmica a la ejecución. En Italia
La transición al clasicismo. La fragmentación política de Alemania en pequeños estados durante el siglo XVIII favoreció el resurgimiento de la música orquestal, ya que los príncipes no siempre contaban con los medios p ara mantener un teatro de ópera. Por lo tanto, su amor por la música se vería canalizado a través de agrupaciones instrumentales o vocales dirigidas por un maestro de capilla. Es ambiente servirá de base para una transición hacia un nuevo estilo diferente del barroco imperante desde las primeras óperas en el 1600. Los primeros signos de esta transformación pueden apreciarse en las sonatas para clave que Scarlatti compuso en España. Pero la transición hacia el estilo que se impondría finalmente con las obras de Hayden y Mozart crearía un ambiente de experimentación entre los años 1755 y 1775, en el que jugarían un papel destacado algunos de los hijos de J.S. Bach como Carl Philipp Emanuel, Wilhelm Friedemann y Johann Christian, además de Johann Stamitz, y los italianos Luiggi Bocherini, Giovanni Bautista Sanmartin y Muzio Clementi.
La escuela de Hannhein. En torno a esta ciudad del oeste alemán nació un estilo sinfónico caracterizado por el diálogo entre los instrumentos y el desarrollo de los temas, en contraposición al bajo cifrado utilizado hasta entonces. Uno de los principales antecedentes son los tríos de orquesta de Johann Stamitz, que en su primer movimiento presentan una estructura bipolar de temas enfrentados, a la manera de Pergolesi. Junto a Stamitz sw formó un núcleo de compositores entre los que se incluían el compositor moravo Richter, Cannabich, Albrechtsberger y Ditters von Dittersodorf, entre otros. Stamitz dirigió la orquesta de una ciudad que se haría famosa en todo el continente por su empleo innovador de la dinámica, desde el el pianísimo más tenue al fortísimo más intenso, pasando por crescendo y diminuendos que alejan este estilo del contraste tradicional del concerto grosso y otras formas del barroco.
Empfidsamer Stil. Este giro alemán significa estilo expresivo y era característico de la música instrumental de mediados del siglo XVIII. Los rasgos más destacados de este estilo son la enorme libertad y aún caprichosidad de su armonía, melodía y ritmo, influidos aún por el estilo galante del rococó. También son característicos los contrastes de atmósfera que parece anunciar el aún lejano romanticismo del siglo siguiente y que utiliza a menudo la sorpresa con modulaciones extrañas, melodías desconcertantes, silencios prolongados y cambios bruscos de textura. Los hijos de J.S. Bach cultivaron dicha expresividad, desde el primogénito Wilhelm Friedeman (que fue un destacado organista y compositor qe murió en la indigencia y el olvido), hasta Carl Philipp Emmanuel, que alcanzó la fama al servicio de Federico el Grande en Berlín. Por su parte Johann Christian Bach, el menor de la saga, triunfó en Londres con los primeros conciertos compuestos para el recientemente inventado pianoforte. A veces se conoce el estilo con el nombre de la escuela literaria contemporánea de Sturn und Drang (tormenta e impulso).