El espíritu Romántico: El romanticismo en la música, tal como sucediera con estilos anteriores, es un efecto tardío de la evolución artística en las letras y en otras manifestaciones. El romanticismo como movimiento se remonta incluso a la figura de Shakespeare, para luego extender su filosofía a otras  partes del continente europeo en la obra del francés Jean-Jacques Rouseau (romántico como escritor, clásico como compositor) y especialmente en la del poeta alemán Wolfgang Goeth. El romanticismo surge como reacción contra el formalismo y los refinamientos palaciegos del siglo XVIII. Se intenta retornar a los orígenes de la civilización cristiana occidental, no ya desde la antigüedad clásica y pagana, sino bebiendo de las fuentes oscuras y mágicas de la Edad Media, con su mitología de santos y mártires, sus leyendas y tradiciones populares. Los músicos románticos: Los músicos del siglo XIX tomaron como paradigma del compositor a Beethoven, figura atormentada por una infancia desgraciada, que encuentra en la música un medio de liberación de su alma. Junto a los tradicionales músicos de oficio surge un nuevo tipo, consagrado exclusivamente a la composición y no a la interpretación musical. Este ambiente da lugar al enfrentamiento de dos conceptos opuestos del papel del artista. El músico romántico está orgulloso de sentirse aislado, de ser un genio incomprendido. Por primera vez en la historia de la música, los artistas componen obras que nadie encarga, destinadas a un público futuro. Música para la eternidad. Música para piano: El piano representativo del romanticismo no sólo en los aspectos musicales, sino en su propio concepto y mecánica, representativa de una revolución industrial en la forma de trabajar que llevaría a una nueva configuración de las sociedad. Así como el incipiente capitalismo estructura distintas jerarquías en la cadena de producción, los mecanismos del piano sirven de herramientas para conseguir la expresión musical a a través de múltiples muelles, palancas y demás artilugios. El piano se convierte en cuaderno de bitácora de la creación musical, en laboratorio de nuevas propuestas estilísticas y (en un lenguaje contemporáneo) en interfaz entre el artista y su creación. El piano genera una literatura propia, que lenta e imparablemente se va diferenciando de sus antepasados de teclado, sea el clave o el órgano, descubriendo nuevas sonoridades y posibilidades características. Todos los compositores románticos, sin excepción, componen parte (o la totalidad) de su obra para este instrumento, símbolo de una época y una sensibilidad. La canción romántica: A pesar de que el romanticismo no se caracterizó por su tendencia a expresarse mediante los medios intimistas de la música de cámara, fueron muchos los compositores que cultivaron este género de una u otra manera, influidos por modelos formales clásicos, aunque imbuidos de sentimientos y pasiones. Sin embargo, los abundantes y excelentes ejemplos de este género en la escuela vienesa, especialmente en la obra de Beethoven, frenaron en cierta medida toda aproximación a unas formas consagradas en obras maestras. El brillo virtuosista reemplazó en muchos casos a la belleza de la estructura y la armonía del conjunto. Así, surgen en esa época intérpretes magistrales que dan un nuevo impulso a la composición para  lucimiento del solista, bien en sonatas a dúo con el piano acompañando, bien en formaciones tradicionales como el cuarteto de cuerdas, o en pequeños conjuntos de instrumentistas, en los que se conjugan el arco y los vientos. Intérpretes y compositores de gran talento técnico, como Niccolo Paganini, conquistan la escena musical europea. Música de cámara: En el siglo XIX comienza un proceso de decantación de la creación hacia el medio sinfónico. La orquesta se convierte en un símil de la nueva sociedad industrial y de los ideales democráticos. En su base se encuentran las masas sonoras de las cuerdas (bloques de primeros y segundo violines, de violas y de violoncellos), a las que apoyan otros  subconjuntos especializados, como los vientos y la percusión. Y sobre todos ellos, la figura central del director, a cuyos movimientos de manos y brazos se hacen corresponder el tempo y la expresión general. Las orquestas se profesionalizan y trabajan en ensayos. Las exigencias de interpretación se elevan y a veces encuentran pasajes solistas en los que expresarse individualmente. El lenguaje orquestal se enriquece y se vuelve más complejo, con un despliegue nunca oído de timbres y matices sonoros, de efectos de conjunto y de gran potencial dinámico. El fenómeno implica una democratización del concierto público, ya que el medio orquestal se presta a audiciones multitudinarias. El medio sinfónico: En el siglo XIX comienza un proceso de decantación de la creación hacia el medio sinfónico. La orquesta se convierte en un símil de la nueva sociedad industrial y de los ideales democráticos. En su base se encuentran las masas sonoras de las cuerdas (bloques de primero y segundos violines de violas y de viloncellos), a las que apoyan otros subconjuntos especializados, como los vientos y la percusión. Y sobre todos ellos, la figura central del director, a cuyos movimientos de manos y brazos se hacen corresponder el tempo y la expresión general. Las orquestas se profesionalizan y trabajan en ensayos. Las exigencias de interpretación se elevan y a veces encuentran pasajes solistas en los que expresarse individualmente. El lenguaje orquestal se enriquece y se vuelve más complejo, con  un despliegue nunca oído de timbres y matices sonoros, de efectos de conjunto y de gran potencial dinámico. Primeras óperas románticas: La supremacía del medio sinfónico y el piano desdibujó en principio la continuidad operística. Entre los últimos clásicos y los primeros románticos encontramos un cierto vacío teatral, con contadas excepciones, como el Fidelio de Beethoven, y la casi total ausencia de obras de este tipo en los catálogos de Schubert, Mendelssohn y Brahms. Pero ello no significa la decadencia del género, sino que éste es practicado por compositores especializados en la musicalización de dramas. Las óperas románticas son más elaboradas que sus antecesoras y se espera de ellas que permanezcan en cartel más tiempo. El romanticismo operístico  comenzaría con Cherubini y Spontini (ambos discípulos de Gluck), abriendo una senda que culminaría en el corpus dramático wagneriano. Nuevas fronteras: Así como el siglo XIX se empeña en alcanzar las últimas fronteras geográficas y nuevas olas de colonos conquistan los últimos territorios nativos, la música del romanticismo busca nuevos horizontes y descubre la universalidad de lo local. La gran historia de la música es reconquistada por los pueblos y naciones, gestándose un principio de expresión universal a través de los sonidos y los cantos. Además de la música italiana, la francesa y la alemana surgen aportaciones que provienen del Centro y Este de Europa, de las gélidas tierras escandinavas y aún de lejanos paraísos perdidos en Oriente o en el mágico Sur. Chopin utiliza su arrolladora pasión romántica para dar alas al patriotismo polaco, mientras Smetana universaliza el amor al terruño de su Chequia o Grieg dibuja los fiordos de su Noruega. La música emprende una expedición sin retorno en busca de los genes melódicos y rítmicos de las identidades sociales.

Brahmas El Académico: Hacia mediados del siglo XIX surge una renovación dentro del movimiento romántico, que aboga por sus mismos principios, pero llevados a sus última consecuencias. El pistoletazo de salida lo señala la revolución del arte dramático desde la perspectiva de Wagner. Pero, simultáneamente con esta explosión de talento y sentimentalismo seguirá coexistiendo una línea romántica más acorde con la tradición, encarnada en la figura de Johannes Brahms. Su figura puede verse como una continuación de la obra de antecesores como Beethoven, Schubert y Schumann, aunque con una claridad de lenguaje que le hace acreedor del apelativo academicista. Su oposición intelectual a Wagner en la defensa de la pureza de la música le granjeó no pocas enemistades entre quienes vieron en él la encarnación de la inmovilidad de los antiguos maestros de capilla. Pese a ello y al triunfo histórico de las tesis renovadoras, la figura de Brahms es señal de calidad creativa y profundo respeto por el arte. Cultivó la música instrumental, de cámara, religiosa y sinfónica. La revolución Wagneriana: La figura de Wagner resulta trascendental para el siglo XIX por distintas razones. La primera en su perfeccionamiento de la ópera romántica alemana, de forma paralela a la renovación a la que Verdi somete a la ópera italiana; en segundo lugar por haber creado el drama musical; y en tercero, por ser uno de los primeros baluartes del postromanticismo, que expresa mediante un lenguaje armónico en sus últimas obras y que lleva a la práctica disolución de la tonalidad clásica. Además, sus escritos teóricos constituyeron una base de pensamiento influyente. Su estilo pone a la música siempre al servicio de la expresión dramática, hasta tal punto que prácticamente su catálogo de centra únicamente en la ópera. Desde el estreno de Rienzi en 1842 fue un destacado compositor y más tarde Director de la Ópera de Dresde. Desde su exilio suizo compuso algunas de sus mejores obras como la Tetralogía de los Nibelungos, cuyo estreno completo en 1876 en Bayreuth constituye un punto y aparte en la historia de la música. La Italia de Verdi: La renovación romántica de la ópera italiana nace con Rossini y se continúa en la obra de Bellini y Donizetti, llegando a su cumbre más alta en las partituras neorrománticas de Verdi. Pese a ser contemporáneos, las figuras de Verdi y Wagner son contrapuestas. Si Verdi mimaba al público, Wagner lo despreciaba; si Wagner es un revolucionario, Verdi, un tradicionalista empeñado en continuar la obra de sus compatriotas compositores de óperas. Verdi también fue un activo patriota, cuyo nombre fue usado como símbolo de la unión italiana bajo la casa de Saboya (evivva Verdi: Evviva Vittorio Emmanuele Re D`Italia). Aunque conoció el arte francés y el alemán, buscaba su inspiración únicamente en la tradición nacional, afirmando también que el arte que carece de naturalidad y simplicidad no es arte. Su lenguaje musical y escénico fue evolucionando y refinándose con el tiempo, desde el Oberto de 1839 a su último Falstaff de 1893. La escena francesa: Europa y especialmente Francia, se ven sacudidas en el siglo XIX por una serie de revoluciones y contrarrevoluciones que acompañaron el despertar nacionalista de los pueblos, siendo las más sonadas la de 1830 que determina el auge del romanticismo, las luchas proletarias de 1848 que acaban con el mundo idílico soñado por los románticos, y la guerra franco-prusiana con su espíritu de comuna que anticipa las revoluciones socialistas y comunistas del siguiente siglo. En el plano musical, a mediados de la centuria la gran ópera histórica italiana o italianizante se bate en retirada dando pie a un arte lírico más social, sino realista, al menos de temática cercana a la realidad. La misma reacción anti-italiana que vive París se experimenta en países como Rusia, Hungría, Bohemia y Polonia. Los signos de los nuevos tiempos pueden verse ya en la obra de Berlioz, pero especialmente en el renacimiento de una ópera nacional, la creación de la opereta y la maximización del público a través de conciertos como los organizados por Pasdeloup. Postromanticismo Alemán: La influencia de Wagner en la segunda mitad del siglo XIX fue tan grande, que quienes no se adhirieron a ella, tuvieron que emplear todo su talento creativo y genialidad para destacar y diferenciarse del renovador alemán. Una de las características dela ópera alemana de este período es su recuperación de la temática fantástica sobre cvuentos de hadas, llamada Märchenoper, siendo ejemplos de ellos Hansel y Gretel de Humperdinck, Hill Eulenspiegel de Straus o Tapiola de Sibelius. Mientras, en Alemania se sigue cultivando la forma sinfónica y un cierto pluralismo de estilos, que ve con naturalidad la mezcla de lo banal y lo profundo, antecedente directo de la modernidad musical que caracterizaría el principio del siglo XX. También adquiere un mayor protagonismo la visión psicológica de los personajes y aún de las citas instrumentales en poemas y sinfonías. Se trata, en definitiva, de la consolidación de unos medios expresivos que llevan el concepto de tonalidad a sus extremos de inteligibilidad, agotando sus posibilidades. El movimiento impresionista: Este movimiento artístico surge en la Francia de finales del siglo XIX de la mano de pintores como Monet, Cezanne, Degas y Renoir que propugnan la salida del arte de los talleres para llevarlo a la naturaleza, con sus juegos de luces, transiciones difusas de color en lugar de contornos definidos, creando una impresión de atmósfera. De modo similar, se aplica el término impresionismo a la corriente musical de la que sufrirían nombres de la talla de Debussy, Ravel, Scriabin, Falla o Respighi, entre otros. Sin embargo, Debussy se considera más cercano al múndo de los simbolistas, como los escritores y poetas Baudelaire o Verlaine, sugiriendo esta significación a través de leit-motivsque no van ya dirigidos (como en el caso de Wagner) a una identificación del personaje o la situación sino a crear un ambiente pleno de sensualidad y fantasía. El lenguaje musical adquiere nuevas sonoridades destinadas a la evocación de mundos etéreos, en movimiento y errabundos, como el mar o las propias emociones humanas. La grandiosidad sinfonista: El último compositor sinfónico del período postromántico fue Gustav Mahler, que destacó no sólo en la composición, sino también, y de forma muy señalada, en la dirección orquestal. Estuvo al frente de la ópera de Viena en su momento más esplendoroso de fin de siglo para dirigir más tarde la incipiente Sociedad Filarmónica de Nueva York. Acabó nueve sinfonías y dejó una décima inconclusa, que fue reconstruida póstumamente. Tal como Beethoven, sometía sus obras sinfónicas a una constante revisión. Su estilo orquestal se caracteriza por su extensión complejidad formal y su naturaleza programática, es decir, que intenta ilustrar elementos extramusicales, especialmente narrativos. Mahler amplía hasta la grandiosidad su plantilla de instrumentos. Por ejemplo, la Segunda sinfonía utiliza 4 flautas, 4 oboes, 5 clarinetes, 4 fagotes (1 contrafagot), 6 trompas, 4 trombones, tuba, nada menos que 6 timbales, varios percusionistas, 3 campanas, 4 o más arpas y órgano, así como soprano y contralto solistas y coro.